Информации

Национален музеј Картагина


Националниот музеј Картагина - понекогаш едноставно наречен Музеј на Картагина - е еден од најважните музеи во Тунис и содржи низа интересни изложби и артефакти од картагинскиот и римскиот период.

Меѓу многуте експонати се прикази што го испитуваат животот во античка Картагина, конфликтите со Римската Република и евентуалното уништување на градот Пуник од Рим.

Исто така, испитуван е новиот римски град и самиот римски период, како и приказната за византиската власт и освојувањето на Арапите.

Музејот вклучува низа интересни наоди, од накит, оружје, гробници и погребни маски до римски мозаици и секојдневни предмети за домаќинството. Дополнително, постои интересен модел на градот Пуник.

Националниот музеј Картагина е одлична точка за истражување на другите места во древната Картагина и нуди прекрасен поглед над урнатините и модерниот град.


Консултирајте се и со дигиталниот проект „Богатство од земјата“, сместен на веб -страницата на дигиталното наследство на Мисури, домаќин на државниот секретар на Мисури.

НАПРАВУВАЕ ВО CARTHAGE “Откажана изложба 2020 ПОРАДИ СОВИД-19.

Одборот на музејот им се заблагодарува на сите што работеа на изложбата за да ја подготват за јавно гледање. За жал, поради „Ковид-19“ и пролетната бура од дожд што ја оштети внатрешноста на изложбената галерија, работата беше прекината во април. Музејот не се отвори како што се очекуваше за 2020 година поради здравствената криза и за поправка на галеријата. Благодарност до работниците (*) и оние кои донираа или позајмија предмети што требаше да се прикажат: Marian Powers Winchester Estate, Katherine Hyde Estate, Fern Garrison Estate, Nancy Dymott, Jan Maldonado, Carthage R-9 Schools, Kay Ellis, Emily Ellis, Мороу Естејт, Малори Спанглер*, Бил Бадер*, Хедер Кимброу*На и (Сестрите Елис исто така извршуваа значителни должности поврзани со изградбата на изложбата заедно со поранешниот асистент на музејот „Пауерс“, Јан Малдонадо).

Музејот „Пауерс“, исто така, им се заблагодарува на оние што овозможија поправка на галеријата на изложби преку нивните донации за собирање средства за септември „Дај ден на Картагина“ во септември 2020 година: Фондација во заедницата Картагина, Тереза ​​Хенри, Кит Зоромски, Ерик Вајт, onatонатан Робертс, Анахој Томас, neан Гулсби , Ненси Зоромски, Кеј tonутон, Фондацијата Марш Фамилија, Ејми Кол, Дастин Фолстик, Стен и Кејти Шмит, Бил Путнам, Емили Д. Елис, Ејми Кембел, Judудит Гоф, Janeејн Крафорд, Малори Спанглер, Пем Вајт и пет анонимни донатори. Конечно, благодарност до спонзорот на галеријата за изложби во 2020 година, Советот за уметност во Картагина, за нивната дарежлива донација.


Ново откритие: Роберт С. Данкансон Урнатини на Картагина (1845)

„Богатството предизвика вкус за уметност, а неговите жители се чини дека peиркаат од преодната состојба и влегуваат во вкус и префинетост. На На На Синсинати може да се пофали со своите уметници “. 1 Така напиша Вилијам Адамс, жител на Занесвил, Охајо, на неговиот пријател, сликар Томас Кол, кога Адамс го посети градот Кралица во 1842 година. Сега Синсинати повторно блеска по изборот на д -р illил Бајден за Роберт С. Данкансон ( 1821–1872) Пејзаж со виножито (1859, Смитсонијан американски музеј на уметност) како инаугуративна слика на 20 јануари 2021 година. Овој значаен повод предизвикува подлабока истрага за овој меѓународно признат уметник. Тука ќе испитам едно дело особено, Данкансон од 1845 година Урнатини на Картагина (сл. 1). Иако дигитална слика на сликата е достапна на Интернет од јануари 2009 година (на ohiomemory.org), досега ниту еден научник не објавил репродукција или контекстуална анализа на првиот романтичен пејзаж на овој афроамерикански сликар, кој беше недостапен во приватни раце за повеќе од 120 години, во мали институции околу половина век, и никогаш изложени во уметнички музеј.

Слика 1. Роберт С. Данкансон, Урнатини на Картагина, 1845. Масло на платно, 19 x 28 ин .. Охајо историја конекција, Колумбос, Охајо

Мојата поранешна студентка на додипломски студии Емили Ребман научи за сликата додека работеше како историчар на страницата за историјата на Охајо и ми ја спомена оваа есен. Потоа испратив е -пошта на Пети Кетнер, вдовицата на биографот на Данкансон, историчар на уметност Josephозеф Д. Кетнер. Таа потврди дека Кетнер првпат ја дознал локацијата на сликата речиси две децении по објавувањето на неговата книга во 1993 година, но ниту ја испитувал лично, ниту напишал за неа. 2 Во почетокот на јануари 2021 година, возев до orорџтаун, Охајо, каде што сликата сега виси, без ознака, во домот на детството „Ујсес С. Грант“, за да ја испитам и да фотографирам одблиску.

Во овој есеј, накратко ќе ги анализирам Урнатини на Картагина, контекстуализирајте го во однос на темата и слични композиции од други уметници, разгледајте ги неговите пресеци со политичкиот активизам на Афроамериканците и дадете некои биографски информации за неговите сопственици. Се расправам дека со ова дело Данкансон воспостави некои од обележјата за кои стана меѓународно признат, вклучително и употреба на литературни извори, замислени поставки во древните цивилизации, клаудијански композиции, групи парови и/или спротивности и мали парови гледачи во преден план, од кои едниот гестикулира со испружена рака кон вистата. Позначајно, тврдам дека со прикажување на прославената африканска локација избрана од Афроамериканците на државната конвенција во 1843 година во Мичиген како доказ дека „ние сме достојни за името на американските граѓани“, како што тврди претседателот на Комитетот Вилијам Ламберт, 3 Данкансон беше изразувајќи гордост на расата и сојуз со Афроамериканците кои бараат правото на право. Кога го потпиша своето име за прв пат на предната страна на платното, тој не само што означуваше транзиција во неговата кариера, туку и лично сведочеше за човековите и граѓанските права.

Визуелна и литературна анализа и контекст

Картагина била феникиска град-држава основана во првиот милениум пр.н.е. на брегот на денешен Тунис. Пред Пуничките војни со Рим (264–146 пр.н.е.), тој бил најголемиот и најмоќниот и најбогатиот политички ентитет во Средоземното Море. („Пуник“ потекнува од „Пуник“, латински за „картагински“.) Во Третата пунска војна (149–146 пр.н.е.), Рим ја освои Картагина и го запали градот до темел. Подоцна, Јулиј Цезар го обновил градот како стратешко пристаниште на Римската империја. Вандали, Византијци, муслимани и крстоносци подоцна го окупирале градот.

Слика 2. Вилијам Волис [погрешно напишан Валас на печатење], Кајус Маркиус оплакува над урнатините на Картагина (по Johnон Мартин), 1833. Гравирање на хартија. Јавен домен.

Слика 3. Хенри Адлард, Урнатините на Картагина (по Johnон Френсис Салмон), 1837. Гравирање на хартија, објавено во Il Mediterraneo Illustrato, ед. Спирито Батели (Фиренца, Италија, 1841 година). Јавен домен

Постојат неколку можни визуелни и литературни извори за композицијата на Данкансон. Данскиот поморски офицер и истражувач Кристијан Туксен Фалбе (1791-1849) ја изработи првата археолошка истражувачка карта на античкиот локалитет во Recherches sur l’emplacement de Carthage (Париз, 1833). Истата година, печатењето на Вилијам Волис (1796 - околу 1829) Кајус Маркиус [Гауис Мариус] Тага над урнатините на Картагина, по Johnон Мартин, се појави во лондонската литературна и уметничка годишнина Запомнувачки (сл. 2). 4 Во 1837 година, Фалбе отпатува за Тунис со храмот мајор Сер Гренвил (1799-1847), кој веќе ги објави своите впечатоци за урнатините во Екскурзии на Медитеранот: Алжир и Тунис (1835). Извадоци од оваа книга, заедно со печатење од Хенри Адлард во 1837 година (1799-1893), Урнатините на Картагина (по Johnон Францис Салмон, околу 1808-1886 сл. 3), и песна од Летиција Елизабет Ландон (1802-1838), „Картагина“, се појави во Книга за отпадоци од собата за цртање на Фишер (Лондон) во 1837 година. 5 Сликата на Данкансон претходи на верзијата на популарното дело на Адлард што се појави во њујоршкото издание на германски јазик Универзумот на Мејер (1850).

Слика 4. Стивен Алонзо Шоф, Мариус на урнатините на Картагина (по Johnон Вандерлин), 1842. Гравирање на хартија. Јавен домен

Иако Ј.М. Тарнер (Англија, 1775-1851) го насликал неговиот Пад на Картагинската империја во 1817 година, дури во 1859 година, беа направени отпечатоци по него, што значи дека Данкансон не можеше да ја види композицијата. Свесноста за Картагина се зголеми во Соединетите држави по 1842 година, кога Американската уметничка унија пушти илјадници копии од гравирањето на Стивен Алонзо Шоф (1818-1904) Мариус на урнатините на Картагина (сл. 4), што е направено по истоименото масло на Johnон Вандерлин (1775-1852) (1807, Музеи за ликовни уметности во Сан Франциско, копирано од Семјуел Морс во 1811 година и Ашер Б. Дуранд во 1842 година).

Визијата на Данкансон радикално отстапува од онаа на Вандерлин, за кого фигурата на Гауис (околу 157–86 пр.н.е.), римски генерал протеран во Картагина во 87 пр.н.е., доминира во преден план, и на Мартин (Англија, 1789-1854), кој се одликува со контемплативниот водач на далечина, седнат на грамада урнатини на месечевата светлина. Урнатини на Картагина е повеќе слично со печатењето на Адлард. На двете слики, малку облачно небо доминира со горните две третини од композицијата, додека малите луѓе во преден план гледаат во мирниот Туниски Залив. Адлард претставува современ, населен поглед на Северна Африка во убедлива, неограничена панорама, тројца седнати мажи со турбани, можеби арапски жители, разговараат на пладне, додека повеќе чамци пловат во пристаништето. Спротивно на тоа, Данкансон нуди пофокусирана, поетска сцена на напуштено крајбрежје што се приближува до зајдисонце, долги сенки на песочниот брег се протегаат покрај ниските урнатини и карпи, некои се истакнати со мали наноси од бел импасто. Во долниот лев дел се прилично невешто прикажани фигури со бледа кожа (слика 5). Човек облечен во сјајна капа или шлем и црвена наметка седи, свиткан напред, на архитектонски фрагмент. Ова е веројатно Мариус слична црвена наметка и шлем се појавуваат во претставата на Вандерлин и во повеќе други слики на воениот водач. 6 ена со долга златно-кафеава коса, облечена во бел фустан, го допира рамото на мажот и покажува кон хоризонтот. Таквиот јазик на телото е вообичаен во пејзажите класифицирани како „перспективи“. Анимираните, облечени тела на овие две човечки фигури се во контраст со двете тврди мермерни машки голи на столбовите во средината. Како и жената, една статуа гестикулира со раката кон морето. Другата скулпторска фигура држи долго копје, предизвикувајќи ја насилната историја на Картагина.

Сл. 5. Детали за фигури во Данкансон, Урнатини на Картагина, 1845. Фотографија од авторот

Во центарот на живописното сликарство, искршени столбови, цистерни и згради, нежно избришани во розова и светло сина боја, се чини дека се раствораат во влажниот медитерански воздух. Маса прекумерен раст посега по лево. À la Claude Lorrain (1600-1682), Данкансон го обликувал составот, но наместо да користи дрва, тоа го правел со две големи јонски столбови, од кои секоја на врвот има изобилство цветни лози. Масивната колона на десниот раб, речиси достигнувајќи го врвот на композицијата, е страшно темна силуета наспроти пастелната средина и позадина. „Светлина и сенка“, што можеби беше алтернативен наслов за сликата, е соодветен опис. 7 Острите контрасти може да го одразуваат развојот на мајсторството на Данкансон за вредностите на бојата. Додека зајдисонцето го симболизира распадот на цивилизацијата, смирувачката палета, блескавата светлина и обилната флора сугерираат нов живот и надеж за иднината.

Како и во сликите на Томас Кол (1801-1848) и други уметници од училиштето за реката Хадсон, Данкансон го повтори мотивот на еден пар гледачи, еден гестикулирајќи нанадвор, во повеќе подоцнежни дела, вклучувајќи Лето (1849) три мурали за домот на Николас Лонгворт, Белмонт, сега Музеј на уметност Тафт (околу 1850–52) Чичко Том и малата Ева (1853) Храмот на Сибила (1859) Виножито (1859) и Планински базен (1870). Тој ќе истражува дополнителни теми за десеткувани места во слики како што се Урнатини на Маите, Јукатан (1848), Помпеја (1855), Земја на Лотос Јадачите (1861), Везув и Помпеја (1870), и Помпеја (1871). Пустош, последната слика во серијата на Кул од пет дела „Курсот на империјата“ (1833–36), која прикажува сцена со месечина со колона обрасната со зеленило во преден план, можеби влијаела врз Данкансон. 8 Дополнително, во 1862 година, Данкансон ќе го повтори мотивот на женска фигура во бел фустан што покажува кон небото на сликата на Калиопе (сега наречена Верата), грчката божица на херојската поезија.

Политички контекст

Како самоук уметник, Данкансон ја започна својата сликарска уметничка кариера само четири години порано, создавајќи само уште десетина други познати дела за тоа време, вклучувајќи неколку портрети, два мртва природа, судење на Шекспир, скржавец и доенче Спасител (последните три по отпечатоци). За прв пат ја покажа својата работа во Синсинати во Друштвото за промоција на корисно знаење во 1842 година. На саемот на институтот за механика во 1844 година, Данкансон изложи неколку копии по печатења што локалните критичари ги забележаа поволно. Таа година, по нарачка, го изработи своето прво сликарство на пејзаж, далечен поглед на манор на село. Сепак, Данкансон имаше потешкотии да се натпреварува со воспоставените бели уметници во Синсинати, како што се Jamesејмс Брад (1811-1893), Минер Келог (1814-1889), Томас Буханан Рид (1822-1872) и браќата Johnон и Годфри Франкенштајн (1817-1881) и 1820-1873 година).

Во есента 1845 година, Данкансон беше шетач сликар, но до декември се насели во Детроит во близина на неговиот роден град Монро, каде што работел како домашен сликар и глазар. Сега Данкансон се огласи себеси како „Портрет и историски сликар“, смело тврдејќи: „Портретите се гарантирани и фино извршени, или без плата“. 9 Многу е веројатно дека додека овде Данкансон сликал Бојно поле на реката Суво грозје (моменталната локација непозната), локација во Монро каде се случила битката кај Френчтаун за време на војната во 1812 година. 10 Според Кетнер, сликарот останал во Мичиген до мај 1846 година, кога се вратил во градот Кралица. 11 Веројатно е дека Данкансон произвел Урнатини на Картагина пред патувањето од 1845–46 година, инспирирано од значајниот собир на Афроамерикански мажи две години пред тоа. Можеби Данкансон ја разгледувал современата политика во светло на античката историја. Сигурно бил свесен за Државната конвенција на обоените граѓани на државата Мичиген, одржана во Детроит, 26-27 октомври 1843 година, и можеби дури и присуствувал на истата. Кетнер не објаснува каде се наоѓа Данкансон во 1843 година, но тврди: „Иако ја основа својата кариера во Синсинати, тој секогаш одржуваше блиски семејни врски со Монро“. 12 Со децении, Данкансон летуваше таму на цртање патувања, и можно е сликарот да бил во Монро дел од таа година, што би го приближило на конгресот во Детроит.

На конвенцијата, претседателот на комисијата Вилијам Ламберт ги повика Афроамериканците „да се здружиме и да водиме непрестајна војна против злобните грешки на грозоморното чудовиште Тиранија“. 13 Тој зборуваше против оданочувањето без застапување, барајќи „Еднакви политички права“. 14 Ламберт изјави:

Нашата состојба како народ во античко време, беше далеку од тоа да укажува на интелектуална или морална инфериорност. Зашто, ние сме информирани од списите на Херодот, Пиндар, Есхил и многу други древни историчари, дека Египет и Етиопија ги држеле најзабележителните места меѓу народите на земјата. Нивните принцови беа богати и моќни, а нивниот народ се одликуваше со своето длабоко учење и мудрост. 15

Тир и Картагина, најработливите, најбогатите и полирани држави во нивното време, исто така, некогаш биле основани од Етиопјани и египетски колонии и населени од црнци. На На На Сонцето на цивилизацијата изгреа од центарот на Африка, и како светлата светилка на небесните региони, ја фрли својата светлина во најоддалечените краеви на земјата, давајќи им уметност, наука и интелектуално подобрување, на с that што лежеше под неговите издигнувачки зраци На 16

Тие „издигнувачки зраци“ се очигледни во сликата на Данкансон и, исто така, може да претставуваат морална поделба помеѓу небото и земјата и меѓу добро управуваните африкански градови од минатото и угнетувачките општества за робовладетелство. Евоцирањето на Ламберт за Картагина беше толку инспиративно што неговото изразување ќе се повтори на конвенциите на порано поробените и слободнородени Афроамериканци низ Охајо во следните две децении, во Колумбос (1850), Кливленд (1854) и Ксенија (1865). 17

Замислената сцена на Картагина во опаѓање на Данкансон го предизвикува романтичниот патос на текстовите што го придружуваа печатењето на Адлард. Во неговиот Екскурзии, Темпл потсети на неговата посета: „Не видов ништо повеќе од неколку расфрлани и безоблични маси на asonидање. Сцената што некогаш беше анимирана од присуството на речиси милион воинствени жители, сега е закопана во тишината на гробот “. 18 Како Афроамериканец, кој живееше веднаш преку реката Охајо од ропство, Данкансон веројатно размислуваше за судбината на неморалните цивилизации додека го правеше ова дело. Во нејзината песна „Картагина“, Лендон се жалеше,

Дали има околу тие урнатини

Темното присуство на минатото

Твојот дом го градиш на песок,

И влакно опкружено со палатата

Твоите големи победи само покажуваат

Црвениот потпис и датумот на Данкансон во долниот десен агол се видливи под силно светло. Уметникот постојано потпишуваше дела на предната страна на неговите платна, почнувајќи во 1848 година. 20 Се чини дека ова е прв пат да го стори тоа, и може да укаже на неговата зголемена доверба во неговата техничка способност и изборот на предмет што не е директно изведен од туѓи композиции во отпечатоци, како и неговите политички симпатии во корист на правото на право и против ропството.

Додека Данкансон не беше политички активен на јавен, демонстративен начин (неговото име никаде не се појавува во локалните аболиционистички општества), 21 тој сепак ги поддржа каузите за барање слобода. На пример, тој донираше слика на аукција на топка за собирање средства на општеството против ропството. 22 Тој, исто така, направи сцена од поглавјето 22 од романот на Хариет Бичер Стоу Кабина на чичко Том (1852). Епископален ректор, адвокат, уредник и жесток аболиционист, пречесниот Jamesејмс Френсис Коновер (кој се пресели од Синсинати во Детроит во 1853 година), го нарача Данкансон да го наслика делото, единствениот познат приказ на уметникот на афроамериканска тема. 23 Се прикажува малата Ева која го учи Том, маж поробен од нејзиното семејство, да ја чита Библијата. Како жената во Урнатини на Картагина, таа носи бел фустан и гестикулира кон небото над водното тело, со што ја претскажува нејзината смрт и патување кон небото. Сцената претставува духовно спасение за Ева и за поробените лица, како и физичка еманципација за вторите. Во 1855 година, Данкансон веројатно се здружил со Jamesејмс Присли Бол (1825–1902), наведен како „уметник на дагеротип“ во градскиот директориум од 1853 година, на мамутната сликана панорама на Бол за насилството од ропството и трговијата со поробени луѓе. 24 Од околу 1853 до 1857 година, Данкансон работел со Бол, рачно обојувајќи фотографски слики. 25 Бол го изложи ова извонредно дело за аболиционисти и во Синсинати и во Бостон. Иако се чини дека оваа соработка го означи крајот на активизмот на сликарот, повеќе информации може да излезат на виделина. Кога најстариот син на Данкансон, Рубен, го обвини својот татко дека поминал бело за да го унапреди својот социјален и економски раст, Данкансон категорично го негирал тоа. Во писмото испратено во 1871 година до Рубен, Данкансон изјавил: „Моето срце отсекогаш беше со трката со прегазени“. 26

Прованса

Нема запис за Урнатини на Картагина на изложба. Се чини дека раниот жител на Синсинати, богатиот шпекулант за недвижности и брод со брод и аболициран Филип Грандин (1794-1858), бил првиот сопственик на сликата, најверојатно ја купил директно од Данкансон веднаш откако ја завршил. 27 Грандин беше тивок партнер на неговиот шура, кој во 1816 година го основаше John H. Piatt & amp Co, првата приватна банка западно од Алегенија. Некогаш градоначалник на селото Мејнвил, Охајо, Грандин поседувал големи површини во Синсинати. Тој беше член на хортикултурното друштво Синсинати и внесе неколку сорти круши и праски од Колумбија на првата изложба на групата во 1843 година. самите од Данкансон (Кери во 1856 година и Ернст и Лонгворт во 1858 година) и веројатно ги ценеле мртвите животи на овошјето на уметникот. 29 Сликата беше предадена на внукот на Грандин, Piон Пиат Грандин r.униор, а потоа и на неговиот правнук, Хари Истман Грандин (почина во 1946 година), кој се пресели во Калифорнија во 1945 година. 30 Вдовицата на Хари Грандин, Алма Ајрин Мос Грандин ( 1887–1983), кој почина во Либан, Охајо, на триесетина милји северно од Синсинати, ја чуваше сликата кратко на плажата Хантингтон. Синсинатија Марија П. Дикор (1883–1964) ја работеше работата до крајот на 1940 -тите. Воен историчар, Дикоре напиша неколку книги, вклучувајќи Основање на Синсинати (1912), Генерал Josephозеф Кер од Чиликоте (1941), и Редот на виолетовото срце (1943). До 1951 година, Дикоре му ја подари сликата на Музејот на историското друштво на округот Ворен (WCHSM) во Либан, Охајо, таа беше пријателска со основачкиот директор на музејот, Хазел Спенсер Филипс. Со години, сликата беше изложена во дворецот Глендер, тогаш седиштето на WCHSM, во Либан. 31 Како што управувањето со вилата се менуваше со текот на годините, Урнатини на Картагина потоа бил сместен во различни регионални културни институции. До 1972 година, се одржа во куќата Хариет Бичер Стоу во Синсинати. Во раните 1970 -ти, персоналот во куќата Стоу постави некои предмети, очигледно вклучувајќи Урнатини во Картагина, во складиште во Fort Ancient Earthworks и Nature Reserve. 32

Околу 1990 година, Форт Антик одржа продажба во двор, и Урнатини на Картагина- нејзината историја тогаш заборавена - беше ставена на продажба. Менаџерот на страната на Форт Антик, Jackек Блосер, го купи за десет долари „затоа што му се допадна рамката“. 33 Потоа, тој го остави неиспитано една деценија во горниот простор за складирање во неговиот дом. Тој повторно ја откри сликата додека се подготвуваше да ја претвори областа во забавен простор за своите ќерки. Откако беше проценета сликата, Блосер ја предаде на Историската врска во Охајо во 2001 година, изјавувајќи: „Правилно правите. Не можеш да го цениш својот интегритет “. 34 Yoder Conservation во Кливленд ја конзервираше сликата во јануари 2002 година, и таа се гледа во orорџтаун од реновирањето на Домот на момчето „Улис С. Грант“ во 2012 година.

Нови насоки

Урнатини во Картагина беше првиот романтичен пејзаж на Данкансон и очигледно исто така и неговата прва историска сцена на триножното платно. Покрај причините предложени погоре, може да има повеќе причини зошто Данкансон замисли северноафриканска сцена. Мала населба во долината Мил Крик во Синсинати, околу осум милји северно од центарот на градот, се нарекува Картагина. Населено е во почетокот на 1790 -тите, а во раните 1840 -ти беше место на неколку демократски конвенции опфатени во локалните весници. 35 Во 1842 година, комесарите на округот Хамилтон создадоа оценет пат од улицата Вајн во Синсинати до Картагина „резултатот беше познатиот пат Картагина, во тоа време најпријатното возење надвор од градот Кралица“. 36 Патниците, исто така, патуваа со брод по каналот Мајами и Ери (изграден 1825–45). Посетителите се собраа да видат како зборуваат гувернерите на Охајо, Кентаки, Индијана и Илиноис, како и говори на Хенри Клеј, Вилијам Хенри Харисон, Белами Сторр, Том Корвин и други достоинственици. Картагина беше „одлично собиралиште за методистите, камбелите, како што беа наречени, милеритите, и некои други и. На На [тоа] беше познато по своите верски собири, како и по своите политички состаноци, трки со коњи, панаѓури и милициски шарки “. 37

Исто така, Данкансон можеби ги натерал другите уметници да ја прикажат древната Картагина, како што е колегата од Синсинатија, Келог, (1814-1889), кој ќе произведе акварел на морското пристаниште во 1854 година. биле достапни за Данкансон и другите во југозападниот дел на Охајо во времето кога сликал Урнатини на КартагинаНа До 1840 година, друг од прекарите на Синсинати беше „Книжевниот занает на Западот“. 39 Важен издавачки центар, градот беше дом на компанијата H.W Derby Company, Western Methodist Book Concern Moore, Wilstach, Keys and Company W. B. Smith и Company и уште десетина други помали фирми. Тие произведоа учебници (особено, читателите Мекгафи) и книги за религија, патувања, историја и фикција. Спроведувајќи обемно истражување за Jamesејмс Присли Бол во Синсинати, Лондон, Видалија, Гринвил, Минеаполис, Сиетл и Хонолулу од раните 1990 -ти, очекувам да ги проширам моите презентации и публикации за студискиот фотограф, особено неговиот деловен потфат со Данкансон и нивниот заеднички аболиционист активности. 40

Исто така, јас сум желен да научам повеќе за сликите на Данкансон во 1840 -тите и 1850 -тите години, од кои добар број с still уште се во приватни раце во југозападниот дел на Охајо. Особено ме интересираат „хемиските слики“ што тој и некој познат само по презимето на Коутс, произведени во 1844 година. 43 Парот создаде сцени на површини чувствителни на светлина, хемиски третирани, кои се развиваа во постепено осветлен аудиториум, предизвикувајќи возбудливи светлосни ефекти. За една четвртина, гледачите можеа да видат слики од Аја Софија, Тајната вечера, уништувањето на Ниневија и празникот на Валтазар, сите со музичка придружба. Темите сугерираат отпечатоци по сликите на Johnон Мартин, кои прикажуваа драматични контрасти на светлина и темнина. Данкансон можел да види гравирање со мецотин на Мартин Празникот на Валтазар (1821) што беше достапно започнувајќи во 1826 година. Описот на весникот за Ниневија на Данкансон и Коутс е особено релевантен за интересите на Данкансон: „Градот како најубав од своето време, го прави уништувањето пострашно и интересно. Во првата сцена, е погледот на овој град пред неговото уништување, и промените што настануваат кога ќе се види страшниот пожар и се гледа како Асирската армија ги удира wallsидовите на градот - заедно со запрепастеноста и ужасот на кралот и неговите советници, претставува целосен спектакл најимпозантен. Оваа слика е неописливо грандиозна “. 44

Во својот трактат од 1843 година, Ламберт издвоил не само Картагина, туку и древни древни градови: „Големата асирска империја на некогаш моќниот Вавилон и Ниневија, некогаш била основана од етиопските колонии и населена од црнци“. 45 Се чини јасно дека Данкансон беше возбуден од изјавите на Ламберт за значајните достигнувања на луѓето од африканската дијаспора: „Нашата состојба како народ во античко време, беше далеку од тоа да укажува на интелектуална или морална инфериорност. На На На Затоа, сограѓани, не нcribe пропишувајте повеќе, држејќи н in во деградирано светло, заради природна инфериорност, туку проширете го нашето слободно родено право, Изборната франшиза, која ја оживува душата и ги проширува менталните сили на слободниот и независни луѓе “. 46

Данкансон живееше со право на право (барем за Афроамериканските мажи) со усвојувањето на Петнаесеттиот амандман во 1870 година, пред да почине во 1872. Со инаугурацијата на првата обоена жена како потпретседател на Соединетите држави во 2021 година, на двегодишнината од раѓањето на Данкансон, сега е особено важно да се потенцира откритието на сведочењето на Данкансон за историската потрага по афроамериканско право.

Наведете ја оваа статија: Тереза ​​Лајнингер-Милер, „Ново откритие: Роберт С. Данкансон Урнатини на Картагина (1845),” Панорама: Весник на Здружението на историчари на американска уметност 7, бр. 1 (пролет 2021 година), https://doi.org/10.24926/24716839.11698.

Им благодарам на следново за обезбедување информации за овој есеј: Ненси Бејли, Ален Бернард, Емили Барнс, Мајкл Којан, Кејт Крафорд, Елизабет Фрејзер, Брајан Хак, Пети Кетнер, Волтер Ленгсам, Брајан С. Милер, Кент Мулкахи, Емили Ребман, essесика Сквајр Рутиер, Бети Ен Смиди, Ерин Повелс, Лари Ричмонд, Алан Волах и Моника Вилијамс-Мичел.

  1. Како што е цитирано во Лилијан Б. Милер, Покровители и патриотизам: Охрабрување на ликовната уметност во Соединетите држави, 1790-1860 година (Чикаго: University of Chicago Press, 1966), 196. ↵
  2. Пети Кетнер, е -пошта до авторот, 19 ноември 2020 година, вклучувајќи ги и рачно напишаните белешки на Josephозеф Кетнер за телефонски разговор со Jackек Блосер. Се користи со дозвола на Пети Кетнер (е -пошта до авторот, 23 јануари 2001 година). Јозеф Кетнер објави скелетно потекло на Урнатини на Картагина во Појавата на афро-американскиот уметник: Роберт Данкансон, 1821-1872 година (Колумбија, МО: Универзитетот во Мисури, 1993), 191. ↵
  3. Филип С. Фонер и Georgeорџ Е. Вокер, уредници, Зборник на трудови од Конвенциите на Блек Стејт, 1840-1865 година (Филаделфија: Темпл Универзитетски печат, 1979 првично објавен Детроит: Вилијам Харша, 1843), 1: 194. ↵
  4. Факсимил, придружен со песната на Летиција Елизабет Ландон „Мариус кај урнатините на Картагина“, пристапено на 21 јануари 2021 година, https://en.wikisource.org/wiki/Poems_of_Letitia_Elizabeth_Landon_(L._E._L.)_in_The_Keepsake,18_Fart_18_free_ake_ake Во е -пошта во декември 2020 година, кустосот Гери Симонс ја објасни варијантата на правопис на Волис како Валас на печатење, иако не и варијантниот правопис на Гауис Мариус во насловот на печатењето. Веб-страница на Британскиот музеј, пристапено на 21 јануари 2021 година, https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1868-0822-2999. Исто така, датумот на ова печатење е како што е наведено во Запомнувачки, иако се чини дека Волис починала околу 1829 година. Акварелот на Martinон Мартин (1828) се наоѓа во библиотеката Морган и музеј за засилувачи. ↵
  5. Летиција Елизабет Ландон, Алатка за отпадоци од собата за цртање на Фишер (Лондон: Fisher, Son, & amp Co., 1837): 38. Печатењето на Адлард беше објавено и во спирито Батели, издание, Il Mediterraneo Illustrato (Фиренца, Италија, 1841 година). ↵
  6. Примерите вклучуваат слики од Тиеполо (1729 година Метрополитен музеј на уметност) Josephозеф Кремер (осумнаесетти век продадени на Кристи, 25 јануари 2011 година, во продажба 2511, Слики, стари мајстори и акварели од 19 век, дел II, многу 187) Франсоа éерар ( 1789 Музеј за ликовни уметности, Хјустон) Пјер-Josephозеф Франсоа (околу 1791–94 година Кралски музеи за ликовни уметности во Белгија) и Пјер-Ноласк Бергерет (Институт за уметност Дејтон 1807 година). ↵
  7. Jamesејмс А. Портер, „Роберт С. Данкансон: Романтичар-реалист од средниот запад“, Уметност во Америка 39, бр. 3 (октомври 1951): 109. Ова е единствениот пример на алтернативното име, а Портер не го наведува неговиот извор. Тој накратко го опишува делото, но не го репродуцирал. Како и Кетнер, Портер веројатно никогаш не го видел оригиналот. Првото спомнување на сликата во печатена форма, како Урнатини на Картагина, е во Чарлс Сист, Sketches and Statistics in Cincinnati in 1851 (Cincinnati: William H. Moore, 1851), 126. ↵
  8. Duncanson copied James Smillie’s 1831 print of Thomas Cole’s Garden of Eden (1828 Amon Carter Museum, Forth Worth). He also copied Smillie’s 1852 print of Cole’s Dream of Arcadia (1838 Denver Art Museum). For Smillie’s print of the Garden of Eden, see Ellwood C. Parry III, Thomas Cole: Ambition and Imagination (Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1988), 72. For Smillie’s Dream of Arcadia and its influence on Duncanson, see J. Gray Sweeney, “The Advantages of Genius and Virtue: Thomas Cole’s Influence, 1848–1858,” in Thomas Cole: Landscape into History, ед. William H. Truettner and Alan Wallach (New Haven, CT: Yale University Press in association with the National Museum of American Art, 1994), 130. ↵
  9. Слободен печат во Детроит, December 16, 1845, 2, as quoted in Ketner, Emergence of the African American Artist, 18. ↵
  10. Cist, Sketches and Statistics, 126. Cist lists this painting, along with Ruins of Carthage and three others, as the artist’s historical pieces. ↵
  11. Ketner, Emergence of the African American Artist, 18. ↵
  12. Ketner, Emergence of the African American Artist, 14. Ketner asserts that the Duncansons established the first extended family of African Americans in the Monroe area (12), and states that Dennis Au has surmised that the clan arrived in Monroe around 1830 (208n5). ↵
  13. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 192. ↵
  14. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 194. ↵
  15. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 193. ↵
  16. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 194. ↵
  17. See the Center for Black Digital Reserch, Pennsylvania State University, “Colored Conventions Project,” accessed February 20, 2021, https://coloredconventions.org. ↵
  18. Facsimile of Fisher’s Drawing Room Scrap Book (see note 4). ↵
  19. Facsimile of Fisher’s Drawing Room Scrap Book. ↵
  20. Jack Blosser to Joseph Ketner, January 27, 2000, reiterating a telephone conversation between the men. Collection of Patty Ketner. ↵
  21. According to local historian Betty Ann Smiddy. Email to author, February 2, 2021. ↵
  22. Betty Ann Smiddy to author, February 2, 2021. Smiddy could not recall the date. ↵
  23. Ketner, Emergence of the African American Artist, 46. ↵
  24. Guy McElroy, Robert S. Duncanson: A Centennial Exhibition (Cincinnati: Cincinnati Art Museum, 1972), 11. ↵
  25. William’s Cincinnati Directory, 1853 (Cincinnati: Williams, 1853), 107. ↵
  26. Duncanson to Reuben Duncanson, June 28, 1871, private collection, Cincinnati, Ohio, quoted in Ketner, Emergence of the African American Artist, 94. ↵
  27. Porter states that Grandin acquired the painting from Duncanson in 1845 but does not provide a source (Porter, “Robert S. Duncanson,” 109). This contradicts Cist, who in 1851 names ten of Duncanson’s early patrons (but not Grandin), as well as five of the artist’s historical pieces, including Ruins of Carthage, indicating that Grandin may have purchased the work in the 1850s (Cist, Sketches and Statistics, 126). ↵
  28. “Reports of the Cincinnati Horticultural Society,” Daily Cincinnati Enquirer, November 6, 1843, 2. ↵
  29. Shana Klein, “Cultivating Fruit and Equality: The Still-Life Paintings of Robert Duncanson,” American Art 29, бр. 2 (Summer 2015): 65–85 esp. 71–72. ↵
  30. “Harry E. Grandin Expires Scion of Family Prominent in Early History of City,” Анкетер за Синсинати, July 18, 1946, 12. ↵
  31. My thanks to Michael Coyan, Executive Director of the Warren County Historical Society, for sharing this information over the phone. He also informed me that Dickoré lectured at the society on September 26, 1949, and gifted the museum “with several items,” as she wrote in her diary, now in the collection of the society. Coyan to author, January 27, 2021. Coyan found an additional (undated?) diary entry of a “landscape with ruins.” Coyan to author, February 24, 2021. ↵
  32. “Garage Sale Painting Worth $33,000,” The Newark Advocate, June 14, 2001, 10. My thanks to Emily Rebmann for sending this clipping. See also Jenny Callison, “Valued Art Work Surfaces,” Анкетер за Синсинати, June 19, 2001, B3. My thanks to Larry Richmond for sharing this source. ↵
  33. “Valued art work surfaces.” ↵
  34. “Garage Sale Painting.” ↵
  35. See, for example, “Carthage Convention,” Daily Cincinnati Enquirer, August 10, 1843, 2 and “Mass Meeting,” Cincinnati Gazette, July 13, 1844, 2. ↵
  36. Ohio Writers’ Program, Cincinnati: A Guide to the Queen City and Its Neighbors (Cincinnati: Wiesen-Hart Press, 1943 reprint, Cincinnati: John S. Swift, 1965), 410. ↵
  37. Henry A. Ford, History of Hamilton County, Ohio, with Illustrations and Biographical Sketches (Salem: Higginson Book Co., 1993), 336. ↵
  38. Antiquarian interest intensified after Gustave Flaubert published the historical novel Саламба (1862), set in Carthage in the third century BCE. Other nineteenth-century American artists who depicted Carthage include Joshua Shaw (n.d.), Susan C. Waters (ca. 1852), Mary Elizabeth Church (ca. 1870), Samuel Colman (n.d.), D. Jerome Elwell (1871 and 1879), and Amanda Butterfield (ca. 1875). This listing is from the Smithsonian Institution Research Information System: http://www.19thc-artworldwide.org/autumn11/review-of-an-american-journey-the-life-and-photography-of-james-presley-ball, as well as my reference guide entries in African American National Biography (New York: Oxford University Press, 2008), 244–45 and Thomas Riggs, ed., St. James Guide to) Black Artists (Detroit: St. James Press, 1997), 28–29. ↵
  39. According to librarian Monica Williams-Mitchell, it is possible that this was the English-born abolitionist William Coates, who had a watchmaking and taxidermy business in Cincinnati in the 1840s. Email to author, February 22, 2021. ↵
  40. “Chemical Paintings, at Concert Hall, Over the Post Office,” TriWeekly Cincinnati Gazette, April 9, 1844, 3. ↵
  41. For an analysis of Daguerre’s sole extant diorama, see Theresa Leininger-Miller, “Daguerre’s Recently Renovated Diorama (ca. 1843) in Bry-sur-Marne, France,” Nineteenth-Century Art Worldwide 13, бр. 1 (Spring 2014), https://www.19thc-artworldwide.org/spring14/leininger-miller-reviews-daguerre-s-sole-extant-diorama-recently-restored. ↵
  42. “Chemical Paintings.” ↵
  43. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 194. ↵
  44. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 194. ↵

About the Author(s): Theresa Leininger-Miller is Professor in the School of Art, University of Cincinnati


National Museum of Natural History

While this year’s Arctic sea ice extended further than last year’s, there still wasn’t as much of it as there was only two decades ago. Thinner and younger sea ice in winter and less ice in the summer are two of the many elements of the Arctic’s new reality. (Credit: Patrick Kelley, U.S. Coast Guard. Public domain.)

June has entered the scene with trips to the beach, picnics and heat waves. For those in the Arctic Circle, memories of winter take longer to fade — especially after a year that saw more sea ice than the previous. However, although this year was colder for the Arctic in general, it was still on average warmer than others in the region's history.

“This supposedly very cold year only brought the ice to an average level. That’s the message,” said Igor Krupnik, an anthropologist and Arctic ethnographer at the Smithsonian’s National Museum of Natural History. “The new normal is that your very cold winter of today was a very average winter of yesterday.”

Understanding the “new normal” takes more than statistics. It needs human perspectives, because people are the best recordkeepers of their lived experiences. That's why anthropologists like Krupnik work together with local communities to document the ongoing changes and challenges they’re facing.

“The complexity of climate change is usually being measured by physical processes and all kinds of indicators of system processes, but there’s also human processes,” said Krupnik. “With people, you will always get something different and new. Insects and birds don’t speak back. People do.”

Humanizing the change

People have lived in the Arctic for over 30,000 years, leaving behind oral histories and tangible settlements that anthropologists and archaeologists study to learn more about the region. In the mid-20th century, scientists’ focus began to include climate change in the Arctic. By the late 1990s, Indigenous activists caught on. The Arctic became an example of environmental upheaval that would soon happen elsewhere

Permafrost is soil that stays frozen year-round. But it is thawing from climate change. Local people who historically stored meat in permafrost cellars no longer can do so anymore. (Shawn Harrison, USGS Pacific Coastal and Marine Science Center)

“In the United States, it started with the discussion of the thawing permafrost in Alaskan ice cellars when the Inupiat people in the northern city Utqiagvik could not keep their whale meat frozen for the entire season,” said Krupnik. “It was the most unusual element of climate change you could imagine.”

But soon, the symbol of thawing ice freezers lost its potency. Climate change was accelerating everywhere and the discussion reverted to scientific abstraction. To rehumanize Arctic climate change, the narrative first transformed into one of dying culture and traditions.

“You want action, and you want respect. So, if scientists are talking about big climate cycles, you learn you have to come up with much stronger indicators of what’s happening,” said Krupnik. “That’s where the idea that where Arctic culture is dying comes forward.”

Increasing changes, increasing uncertainty

Today, the Arctic has become almost synonymous with villages flooding from sea level rise, scarce local food and permafrost thaw. But there’s harm in those generalizations, because they don’t hold room for nuance.

“There is actually no single way for how people in the Arctic are experiencing climate change, because every community is experiencing something very different,” said Krupnik.

Nuance is what Krupnik and other ethnographers — anthropologists who collaborate with Indigenous experts to record their perspectives — specialize in. For the past 25 years, he has been partnering with the Yupik communities on St. Lawrence Island, a spot west of Nome, Alaska in the northern Bering Sea, to hear their firsthand experiences of climate change. While scientists tend to show climate change as an increasing trend, locals witness it differently.

“It’s not a linear process to them. It’s a change that becomes the new normal and then another slight change and then you live with it,” said Krupnik.

Adjusting globally

Unlike this patchy freeze in 2015, the Chesapeake Bay used to be frozen solid in winter. Just a few decades ago, people were able to walk out onto the ice. (Mark Dignen, NOAA Weather in Focus Photo Contest 2015)

As Earth’s climate changes, people around the world are witnessing insidious changes and responding to their new normal. For example, the changes that are happening in the Arctic are also happening right next door. The Chesapeake Bay used to be often frozen solid in the winter in the past century.

“In the old days, there used to be ice in the Chesapeake Bay that blocked heavy storms,” said Krupnik. “The last time it happened was in winter 1976 to 1977, but it has not since.”

There were once many inhabited islands on the Chesapeake where people lived by commercial fisheries. These low-lying islands, like Smith Island in Maryland, are being eroded by rising sea levels. While watching their new normal evolve, their inhabitants may have felt similarly to Arctic communities.

“The main message is uncertainty, which — I would say — is the message of climate change in general,” said Krupnik. “Everywhere people are uncertain.”

Evolving Climate: The Smithsonian is so much more than its world-renowned exhibits and artifacts. It is an organization dedicated to understanding how the past informs the present and future. Once a week, we will show you how the National Museum of Natural History’s seven scientific research departments take lessons from past climate change and apply them to the 21st century and beyond.

Abigail Eisenstadt is a Communications Assistant at the Smithsonian’s National Museum of Natural History. She brings science to the public via the museum's Office of Communications and Public Affairs, where she tracks media coverage, coordinates filming activities, and writes for the museum’s blog, Smithsonian Voices. Abigail received her master's in science journalism from Boston University. In her free time, she is either outdoors or in the kitchen.


National Gallery History

The National Gallery of Art was conceived and given to the people of the United States by Andrew W. Mellon, a financier and art collector who served as secretary of the treasury under four presidents from 1921 to 1932. During his years as a public servant, Mellon came to believe that the United States should have a world-class national art museum comparable to those of other nations. In 1936 Mellon wrote to President Franklin D. Roosevelt to offer his gift of paintings and sculpture for a new museum in Washington, DC, that he would build and finance with his own funds. Roosevelt endorsed Mellon’s offer, and Congress accepted his gift in 1937.

President Franklin D. Roosevelt speaking at the dedication of the National Gallery of Art, March 17, 1941. National Gallery of Art, Gallery Archives.

Construction of the West Building

Mellon selected American architect John Russell Pope (1874–1937) to design the building for the new museum. Now called the West Building, it was designed in a neoclassical style that mirrors elements of Pope’s designs for the nearby National Archives building and the Thomas Jefferson Memorial. The exterior was constructed with Tennessee pink marble, and Pope specified that skylights should cover virtually the entire three-acre roof to illuminate and unite the galleries.

Mellon and Pope died within 24 hours of each other in August 1937, not long after excavation for the West Building’s foundations had begun, but the museum was built according to their concepts. The National Gallery was dedicated on March 17, 1941, with Paul Mellon presenting the museum on behalf of his father to President Roosevelt, who accepted the gift for the nation.

“The dedication of this Gallery to a living past, and to a greater and more richly living future, is the measure of the earnestness of our intention: that the freedom of the human spirit shall go on.”

– President Franklin D. Roosevelt at the dedication of the National Gallery of Art, March 17, 1941. Listen to the full speech.

The West Building’s Gallery 43 in 1941. National Gallery of Art, Gallery Archives

When the National Gallery opened to the public, the nucleus of its world-class collection was 126 paintings and 26 sculptures given by Andrew Mellon—from Raphael’s Алба Мадона to Francisco de Goya’s Marquesa de Pontejos and Giovanni Bologna’s Меркур, which currently adorns the central fountain in the Rotunda. Mellon insisted that the museum not bear his name, believing that it should be a truly national institution and knowing that it would depend on generous gifts of art from many individuals to fill its spacious galleries. The National Gallery became a “collection of collections” thanks to the generosity of founding benefactors Samuel H. Kress, Rush Kress, P. A. B. Widener, Joseph Widener, Lessing J. Rosenwald, Chester Dale, Ailsa Mellon Bruce, and Paul Mellon.

In the years since Andrew Mellon’s first gift, the National Gallery’s collection has grown to more than 150,000 works thanks to the generosity of other individuals and foundations.

Two Hundred American Watercolors was the National Gallery’s first loan exhibition and was on view from May 15–June 4, 1941.

Fulfilling the Mission: Public Programming

In the National Gallery’s dedication, President Roosevelt referred to the Gallery as “a living institution . На На dedicated forever . На На to the use and enjoyment of the people of the United States.” To fulfill this obligation, the National Gallery established programs in its first year that have delighted visitors ever since.

The first temporary loan exhibition was held just two months after the museum opened. Hundreds of succeeding exhibitions have enabled the museum to display art from a wider range of cultures and time periods than are represented in the permanent collection.

A horticultural department, responsible for maintaining the National Gallery’s indoor and outdoor gardens, curates stunning displays of plants and flowers throughout the year—most famously the rotating Rotunda installations on view from mid-November through April.

Daily public tours and weekly lectures have been offered since the National Gallery’s opening, and in 1942 the National Gallery established a film program and a free Sunday evening concert series—the oldest, continuous series in the city. Public programs have since expanded to include a wide array of free educational programs and resources for visitors, teachers, and students.

Architect I. M. Pei in the East Building of the National Gallery of Art on opening day, June 1, 1978. © Dennis Brack/Black Star. National Gallery of Art, Washington, Gallery Archives. Listen to audio of an oral history interview with I. M. Pei, conducted in 1993.

Expanding the Mission: Construction of the East Building

Andrew Mellon anticipated that the National Gallery would grow beyond the capacity of its original building, and, at his request, Congress set aside an adjacent plot of land for future use when it first established the National Gallery. Plans for expansion were forming by the museum’s 25th anniversary in 1966, because most of its original galleries were filled and there was a desire to create a library and an advanced research center.

In 1967 Andrew Mellon’s children, Paul Mellon and Ailsa Mellon Bruce, offered funds for a second building, and architect I. M. Pei (1917–2019) was selected to design it. The modernist structure he conceived was inspired and informed by its trapezoidal site, located between Pennsylvania Avenue and the National Mall and between Third and Fourth Streets NW. To accommodate the unusual shape of the plot, Pei designed the East Building as two triangles—one to hold a library, offices, and community of scholars, and the other as public gallery space for the permanent collection and exhibitions. Pei linked his design to the neoclassical design of John Russell Pope by calling for the exterior to be clad in the same Tennessee pink marble used for the West Building.

Construction of the East Building began in 1971, and as workmen labored to realize Pei’s ambitious design, a newly founded Collectors Committee commissioned artists such as Henry Moore and Alexander Calder to create works for the East Building. This committee has made annual gifts of modern art to the National Gallery ever since, including works by Joan Miró, Louise Bourgeois, Yayoi Kusama, Tony Smith, and others.

On June 1, 1978, Paul Mellon and President Jimmy Carter dedicated the new museum to the people of the United States. With the East Building opening, the National Gallery’s vision for a research center was realized in both the expansion of the Library as well as the creation of the Center for Advanced Study in the Visual Arts. The Center continues to build a network of scholars enhancing the understanding of art and architecture through professorships, fellowships, symposia, and publications, while the Library supports the academic community at large.

The National Gallery of Art Sculpture Garden created a 6.1-acre oasis for outdoor sculpture.

Construction of the National Gallery of Art Sculpture Garden

The concept of the National Gallery of Art Sculpture Garden dates to the 1790s, when Pierre L’Enfant called for a public, landscaped garden in his master plan for the nation’s new capital. The Sculpture Garden’s six-acre plot between 7th and 9th Streets NW was controlled by the National Park Service until 1966, when they signed an agreement with the National Gallery to collaborate on its use.

By the time full jurisdiction was officially transferred to the National Gallery in 1991, the Park Service had added a central, circular pool that was used as an ice rink in winter as well as an art nouveau-inspired pavilion and ring of linden trees. With generous support from the Morris and Gwendolyn Cafritz Foundation, the National Gallery employed distinguished landscape architect Laurie D. Olin to refresh the garden’s design while honoring the existing key features. Once again, Tennessee pink marble was employed to create a visual thread through the entire National Gallery campus.

The National Gallery of Art Sculpture Garden opened to the public on May 23, 1999. First Lady Hillary Rodham Clinton accepted the gift of the completed garden on behalf of the nation.

Andrew W. Mellon Memorial Fountain, National Gallery of Art, Washington

Completing the Campus: The Andrew W. Mellon Memorial Fountain

Another agreement with the National Park Service transferred custody of the Andrew W. Mellon Memorial Fountain and surrounding triangular park to the National Gallery in 2015. The fountain, completed in 1952 and located just north of the National Gallery’s West Building, honors Andrew W. Mellon’s legacy not only as the founder of the National Gallery, but also as the secretary of the treasury who advocated for the construction of the abutting Federal Triangle. When the central bronze fountain was constructed, it was thought to be the largest in the world.

The Gallery’s collection, its public programs, and its contributions to the study of visual arts continue to grow thanks to the efforts of countless supporters, staff, and other advocates who believe, as President Roosevelt declared, that “great works of art…are so clearly the property not of their single owners but…of all who love them.”

For additional information and resources on National Gallery history, visit the Gallery Archives.


Harriet Tubman's hymnal Nat Turner’s bible A plantation cabin from South Carolina Guard tower from Angola Prison Michael Jackson's fedora and works by prolific artists such as Charles Alston, Elizabeth Catlett, Romare Bearden, and Henry O. Tanner.

Вечера

Sweet Home Café
The 2017 James Beard Award nominated Sweet Home Café boasts both refined and down-home cooking intricately linked to the geographic regions that inspired each dish, revealing stories about African American culture through food.
10 a.m. to 5 p.m. daily

Getting Here

Metro Station: Federal Triangle or Smithsonian (Mall exit)

Ете го no public parking facility for Smithsonian museums on the National Mall. Limited 3-hour metered parking and commercial lots are available—see parking map. Reserved parking near the museums can be purchased in advance through ParkWhiz.


Get around [ edit ]

Mostly it's easy to walk. However, the area is large and sightseeing is sweaty work on a hot day.

A good itinerary is to catch the TGM from Tunis to Carthage Hannibal and walk up and over the hill to the entrance to the museum and cathedral on the left, then walk back down to the first street on the left and cut through to the next street perpendicular to the train line. Go up the hill again to the Roman Amphitheatre on your right (athough it's more modern than ancient), then come back down again to call in to the Roman Villas on your left, and back over the train line and main road to the baths. Afterwards, turn left on the main road to go back to Carthage Hannibal station and catch the TGM on to Sidi bou Said and a short taxi ride to the Port de Pleasance for lunch and maybe a swim. The TGM ticket to Sidi bou Said return costs a little more than TND1.

Taxi [ edit ]

If you are tired, you may wish to get a cab between some of the major tourist spots. This should be cheaper in low season.

For example, 10 TD (the driver offered 7, but he was nice and helpful and patient) bought me a trip in December 2010 from the museum down to the Amphitheatre, 10 minutes of the driver waiting around, a trip to the Water Cisterns (his suggestion, not calculated in the price), a further 5 minutes of the driver waiting around, and a trip down to Tophet.


Carthage National Museum - History

At the tender age of six, Ruby Bridges advanced the cause of civil rights in November 1960 when she became the first African American student to integrate an elementary school in the South.

Born on September 8, 1954, Bridges was the oldest of five children for Lucille and Abon Bridges, farmers in Tylertown, Mississippi. When Ruby was two years old, her parents moved their family to New Orleans, Louisiana in search of better work opportunities. Ruby’s birth year coincided with the US Supreme Court’s landmark ruling in Brown v. the Board of Education of Topeka Kansas, which ended racial segregation in public schools.

Nonetheless, southern states continued to resist integration, and in 1959, Ruby attended a segregated New Orleans kindergarten. A year later, however, a federal court ordered Louisiana to desegregate. The school district created entrance exams for African American students to see whether they could compete academically at the all-white school. Ruby and five other students passed the exam.

Her parents were torn about whether to let her attend the all-white William Frantz Elementary School, a few blocks from their home. Her father resisted, fearing for his daughter’s safety her mother, however, wanted Ruby to have the educational opportunities that her parents had been denied. Meanwhile, the school district dragged its feet, delaying her admittance until November 14. Two of the other students decided not to leave their school at all the other three were sent to the all-white McDonough Elementary School.

Ruby and her mother were escorted by four federal marshals to the school every day that year. She walked past crowds screaming vicious slurs at her. Undeterred, she later said she only became frightened when she saw a woman holding a black baby doll in a coffin. She spent her first day in the principal’s office due to the chaos created as angry white parents pulled their children from school. Ardent segregationists withdrew their children permanently. Barbara Henry, a white Boston native, was the only teacher willing to accept Ruby, and all year, she was a class of one. Ruby ate lunch alone and sometimes played with her teacher at recess, but she never missed a day of school that year.

While some families supported her bravery — and some northerners sent money to aid her family — others protested throughout the city. The Bridges family suffered for their courage: Abon lost his job, and grocery stores refused to sell to Lucille. Her share-cropping grandparents were evicted from the farm where they had lived for a quarter-century. Over time, other African American students enrolled many years later, Ruby’s four nieces would also attend. In 1964, artist Norman Rockwell celebrated her courage with a painting of that first day entitled, “The Problem We All Live With.”

Ruby graduated from a desegregated high school, became a travel agent, married and had four sons. She was reunited with her first teacher, Henry, in the mid 1990s, and for a time the pair did speaking engagements together. Ruby later wrote about her early experiences in two books and received the Carter G. Woodson Book Award .

A lifelong activist for racial equality, in 1999, Ruby established The Ruby Bridges Foundation to promote tolerance and create change through education. In 2000, she was made an honorary deputy marshal in a ceremony in Washington, DC.


Visit the Museum's gift shop for a variety of unique gifts and one-of-a-kind trinkets and treasures.

The Museum is located on the on the North side of Houston near Interstate 45 and E. Richey Road, about 15 minutes west of Bush Airport (IAH.)

Want to purchase tickets, spend the day in the area or bring a large group? Learn more about planning your day at the Museum.

Check out our one of a kind gifts and Every Day Above Ground souvenirs. The Museum is your one stop shop for rare Fuzzy Bones collectibles. Visit the shop or order online.


Погледнете го видеото: Да нарушиш конституцията с усмивка (Ноември 2021).